宇野常寛の論争術――蓮實・浅田批判をめぐって

宇野常寛の批評は、内容がどうこう以前にそもそも文章として読むに耐えない。しかしそういうと、「お前の読解力が乏しいからだ」と批判されたりする。バカを言っちゃいけない。日本中を探しても、ぼく以上に宇野の文章をきちんと解読できる人間は多分一人もいないぞ。ためしに、ちょっと分析してみよう。
宇野は、『リトル・ピープルの時代（以下リトピー）』の序盤で、蓮實重彦や浅田彰を批判している。今回は、この部分を扱うことにしたい。

宇野はまず、蓮實らの思想を、次のように要約した。

                                           

引用部①――宇野による蓮實・浅田の要約

この「物語批判」的な想像力には、当時日本社会に出現し始めていた消費社会のイメージが重ね合わされていた。「都市」の洗練された空間では貨幣の、情報の、そして記号の「交通」が自動発生して、大きな物語を、あるいは封建的な制度によって規定された自己同一性を解体する―。（『リトピー』、p36）

これが要約として正しいかというと疑問もあるけれど、本題ではないのでここでは追及しない。宇野はもっと大変なポカをやらかしていて、それに比べたら、要約が正確か否かなんて大した問題ではないのだ。
さて宇野は、論敵の意見を要約すると、次のように批判した。

引用部②――宇野による蓮實・浅田への批判

しかし、時代の潮流は蓮實たちを裏切り、春樹（注：村上春樹をさす）を支援した。冷戦終結はイデオロギー対立の時代もまた終わらせ、ビッグ・ブラザーの語る「大きな物語」を解体する必要を低下させた。いや、ビッグ・ブラザー自体が勝手に壊死していったのだ。／そして、ビッグ・ブラザーの完全な壊死のあとに訪れたグローバル／ネットワーク化は彼らが敵視した「田舎くさい」「村落の自己同一性」をも自動的に解体した。（『リトピー』、p37）

　まず「ビッグ・ブラザー」という用語を説明しよう。宇野の議論は、東浩紀の大きな物語衰退論を踏まえている。「ビッグ・ブラザー」とは、もともとはジョージ・オーウェルの小説『一九八四年』に登場する独裁者のことだが、宇野は『リトピー』で、この言葉を「国民国家を支える『大きな物語』を生む社会構造の比喩（p52）」として使っている。つまり大きな物語を作り出す存在が「ビッグ・ブラザー」で、それは消滅した、というのが宇野の主張なわけだ。結局のところ「大きな物語」はなくなったといっている点では、東とそれほどちがわない。

宇野は、引用部①では蓮實らの主張を要約し、引用部②でそれを批判したわけだが、では、彼自身の考えはどういうものなのか。『リトピー』の結末近くには、次のような記述がある。

引用部③――宇野自身の考え

人々は欲望の赴くままにビッグ・ブラザーの治世を謳歌し、消費社会を実現した。そしてこの消費社会の拡張がネットワーク／グローバル化を招来し自動的にビッグ・ブラザーを壊死させたのだ。（『リトピー』、p436）

おや？この主張、引用部①の、蓮實らの主張を要約したものと、よく似ていないだろうか。
ためしに、引用部①と引用部③の内容を、よりわかりやすく整理してならべてみよう。

①――蓮實・浅田の要約

「消費社会」では、「貨幣の、情報の、そして記号の『交通』」が「自動発生」して「大きな物語」を「解体」する。

③――宇野自身の考え

「消費社会の拡張」が「ネットワーク／グローバル化」を招来し、「自動的」に「ビッグ・ブラザー」を「壊死」させた。

　「大きな物語」の「解体」と、「ビッグ・ブラザー」の「壊死」はだいたい同じ意味だ。また「貨幣の、情報の、そして記号の『交通』」と「ネットワーク／グローバル化」も、そうだろう。するとやはり、二つの主張は大差ない。
ちがうのは、前者が「解体する」と現在系で、後者は「壊死させた」と過去形である点くらいだ。もっとも宇野は、この文章で蓮實らを、八〇年代思想の代表としてとりあげているのだから、当時進行中だった事態が現在は完成しているのだと考えれば、ここもむしろぴったり符合してしまう。つまり宇野の意見は、批判相手の意見と全然変わらないのだ。
なぜこんなことになったのか。その理由は、引用部②と③の内容を整理して比較すれば、すぐにわかる。

②――蓮實・浅田の批判

（蓮實らの考えとは異なり）「冷戦終結」ののち「ビッグ・ブラザー」は「完全」に「壊死」し、そのあとで「グローバル／ネットワーク化」が訪れ、「村落の自己同一性」を「解体」した。

③――宇野自身の考え

「消費社会の拡張」が「ネットワーク／グローバル化」を招来し、「自動的」に「ビッグ・ブラザー」を「壊死」させた（注１）。

　
　あれれ？引用部②では「ビッグ・ブラザー」が「完全」に壊死したのち「ネットワーク／グローバル化」がやってきたと述べていたのに、引用部③では「ネットワーク／グローバル化」が「ビッグ・ブラザー」を壊死させたと述べているぞ。順序が真逆だ。

　もうおわかりと思うが、宇野は蓮實らを批判するときだけ、自分の意見をこっそり変えて、ちがいを捏造していたのである。これはひどい。
　蓮實や浅田と宇野の主張が似ているのは、宇野が彼らから影響を受けているからだ。にもかかわらず、宇野はその彼らを、アンフェアな手口で騙し討ちにしているわけである。たとえるならこれは、人に道案内をしてもらいながら、用が済んだら相手を後ろから殴り倒し金品を奪って逃げるようなふるまいといえる。なかなかできることじゃない。
　しかしより深刻なのは、これほどフルスイングな矛盾でさえ、今までだれも指摘できなかった、ということだ。ここには、たんなる宇野常寛という一個人を超えた問題が含まれている。私たち人間の読解力は、自覚しているよりはるかに低いのだ。だから宇野のような、内容をイメージしにくい抽象的な文章の場合、ゴマカシがあっても容易には気付けない（注２）。
　しかし批評界では、この手のアヤフヤな文章を読解できて当然であるかのような認識が、今もまかり通っている。こんな文章は読めないと正論を述べても、読解力がないといわれるだけだ。裸の王様である。この状況を払拭できなければ、たとえ東や宇野が失脚したところで、似たような連中は次から次へと現れるだろう。

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注１：箇所により「グローバル／ネットワーク化」と「ネットワーク／グローバル化」の二つの表記がみられるが、両者は同じものを指している。

注２：ぼくが宇野の矛盾を指摘できるのは、読解力が高いからではなく、ばかばかしいほどの時間を宇野を読むことに費やしているからである。冒頭に書いたことを繰り返すが、こんな文章は、本来読めなくて当然なのだ。

東浩紀の伝言ゲーム――アーキテクチャー論に関係して

　以前ツイッターで、批評家東浩紀の著書『動物化するポストモダン（以下動ポモ）』がいかにダメな本か、という話をし、本物川さゆりさんにまとめを作っていただいた。

山川賢一の『動ポモのどこがクソなのか大会』

http://togetter.com/li/533391

さらに、樫原辰郎さんに撮影・編集をお願いし、ぼくがホワイトボードの前でしゃべる、という形で、別の観点から動ポモを批判する動画を作成した。

山川賢一の動ポモ講義

その①

http://www.youtube.com/watch?v=quPNYa0WTQc

その②

http://www.youtube.com/watch?v=qjaVsgp3sMw

その③

http://www.youtube.com/watch?v=yZC1U_3ry8Y

今回の記事はその続き……というか、落穂拾いみたいなものです。

〈大塚ＶＳ東〉

大塚英志と東浩紀の対談集『リアルのゆくえ』には、〇一年から〇八年にかけて行われた四本の対談が収められている。まずは〇一年の、大塚の発言からみてみたい。

……まあおたく産業でおたくが気持ちよく引っかけられてることに水差すのは無粋かもしれないけれど、それが別の水準、たとえばやっぱり国家には権力システムはあるわけでしょう。それは自分が認知する、しないというレベルでは済まないと思うんだけど、そこに対する問題設定が見えてこないんだよね。（『リアルのゆくえ』、p25）

東によれば、「動物化」したオタクは、作品に「萌え要素」の「データベース」を求めているだけであり、作家の意図だとか、企業のマーケティング戦略などには無関心である。そして東は、こうしたふるまいがアニメやゲームの消費にとどまらず、ポストモダンの人々の生活態度すべてに及ぶことを匂わせてもいた。すると、もし東のいうとおりなら、ポストモダンの人々は、たとえば行政や立法の背後にも政治的な意図をみない、ということになり、ポストモダンの人々は権力に操られるばかりの存在となるのではないか。この問題を放置していていいのか。引用部で大塚が東に問うているのは、そういうことだ。

しかし東はこのとき、複雑な現代社会に権力者の意思を見出そうとすると陰謀史観になってしまう、だから社会システムに抗するのは難しいとくりかえすばかりだった。

大塚：でも統一的な意思を概念としてみたら、権力ということになるわけでしょう。するとやっぱり「見ない」ことが東くんの前提になるわけだよね。

東：強引に意思を見出すと陰謀史観になる。自分がずっと見られているという監視妄想にも近くなってくる。（『リアルのゆくえ』、p32-33）

　大塚はここで、いかに正確な把握が難しかろうと、やはり立法や行政の背後にはなんらかの意思が働いているはずだから、東の議論は、そうしたものから目を背けることを肯定しているのではないのか、と問うている。東はそれにたいして、現代の権力は捉えがたいものなので、その背後に誰かの意志が働いていると考えると陰謀史観やパラノイアックな妄想に陥ってしまう、と答えているわけ。

　〇七年の対談では、二人の対立はより激しいものとなる。東はここで「オタクたちが楽しく遊べる遊び場をどのように維持していくか（『リアルのゆくえ』、p188）」が現在の自分の関心であると述べた。「遊び場」というのはもちろん、「動物化」したオタクたちが政治や社会にとくに関心を持たず生きていくような社会を指しているのだろう。たいして大塚は「君が言っていることっていうのは、読者に向かって、君は何も考えなくていいよと言っているようにぼくにはずっと聞こえるんだよね（『リアルのゆくえ』、p211）」と東を批判している。

〈安全な権力、危険な庶民〉

　今や忘れられ気味だけれど、東日本震災より以前には、東周辺の論者たちは、政治的意識にめざめたり権力を批判したりするのは危険なことであり、現状にひたすら適応するのが良いのだ、とさかんに主張していた。先述したように、東の『動ポモ』は、政治とか社会とかいった「大きな物語」に興味を抱かず、萌え要素で欲求を満たして生きるのが現代風のライフスタイルだ、と主張した本である。じっさい、一時期の東は選挙を行うことさえ疑問視していた。

（前略）ぼくは最近、選挙ってそんなに重要なのか、とよく考えるんですよね。そもそも投票権の行使と言ったって、三年に一回、あるいは四年に一回、お祭りをやるだけですし。（『リアルのゆくえ』、p239-240）

　この点は宇野常寛も同じだ。震災前の彼は、ビッグブラザーは死んでリトルピープルの時代が来たと述べていた。平たくいえば、ビッグブラザーとは「危険な権力」のことであり、リトルピープルとは、「政治的動機から他人を傷つける、危険な庶民」のことだ。つまり、いまや「危険な権力」というものはなくなったのだから、政治や社会に興味を持たず〈いま・ここ〉に充足して生きるのが正しい、うかつに政治的意識を持つと、あなたは人を傷つける「リトル・ピープル」になってしまうだろう、というのが、宇野の主張だったわけだ。

 　しかし、なぜ権力は今や安全なものになったのか。人々が政治に関心を持たないなら、誰が政治を行うのか。こうした点について、宇野はこう述べている。　 

……この３０年の間にビッグ・ブラザーは壊死していった。冷戦は終結し、「歴史の終わり」がささやかれ、不可避のグローバル化は国民国家という物語に規定される共同体の上位に、資本と情報のネットワークを形成した。そしてネットワークは「人格」をもたず物語に規定されない価値中立的で非人格的な「環境」に過ぎなくなった。（『リトル・ピープルの時代』、p58-59）

　どうもこの引用部によると、人格を持つがゆえに権力を暴走させかねない「ビッグ・ブラザー」は死に、今後は「非人格的」であるがゆえに「価値中立的」な「ネットワーク」が自動的に社会を運営してくれるので、人々は権力を警戒したり社会のことを考えたりはしなくてよくなった、というのが宇野の考えらしい。じゃあその「ネットワーク」はどのように従来の権力を代替してくれるのかというと、具体的な説明は一切ない。

　東の議論も、結局は宇野と変わらない。宇野が、これからは「非人格的な」ネットワークが社会を運営してくれる、というところで、東は、現代の権力には「意思を見出す」ことができない、といっているだけだ。東の、権力に警戒心を抱くと監視妄想に陥ってしまう、という主張も、宇野の、政治的意識を持つと「リトル・ピープル」になって人を傷つけてしまう、という主張とほぼ変わらない。

〈歪曲されるレッシグ〉

　では、宇野や東のこうした説は、なにを根拠としているのか。少なくとも大塚との対談で東が主に援用しているのは、ローレンス・レッシグの著書『CODE―インターネットの合法・違法・プライバシー』である。

東は同書を参照しつつ、「法」と「コード」という二つの権力のあり方のちがいについて説明する。インターネット利用者は、「コード」によってつくられたネット内環境の法則に支配されざるをえない。よって「コード」は一種の権力を持つといえる。しかし東は、立法者からの命令である法律による権力とはちがい、「コード」の権力には「命令する明確な主体がない（『リアルのゆくえ』、p20）」、という。

警察的な権力（山川注：主に法的な権力を指している）は、相手が見えるので、そこに反抗して乗り越えるという弁証法を働かせることができる。けれどもインターネット的な、もしくはシステムに書き込まれている「見えない権力」では、そうした弁証法自体を働かすことができない。（『リアルのゆくえ』、p21）

よって「コード」の背後に権力の主体を見出すことはほとんど不可能ということになってしまう。こうした、システムそのものによって人をコントロールする「見えない権力」はインターネットのみならず、いまやさまざまな領域に広がっているというのが東の立場だ。

この主張は、どこまでレッシグに沿ったものなのか？レッシグは『CODE』で、人工的な環境による人間行動のコントロールを「アーキテクチャによる規制」と呼んでいる。

レッシグによると、アメリカの地方自治体はしばしば、人種の分離を維持するためコミュニティ間に横断しにくい高速道路や線路を敷設している。これは典型的な「アーキテクチャによる規制」だ。

そしてレッシグも東と同じく「アーキテクチャによる規制」は権力行使の主体を糾弾しにくいし、コントロールが行われていることに気づかれにくい、という。

ここで政府は間接的に、実空間の構造を利用して規制を行い、目的を果たそうとしているけれど、ここでもこの規制は規制とはわからない。（中略）明らかに非合法で非難の多い規制と同じ便益を得ておきながら、そんな規制があることさえ認めなくていい。（『CODE』、p175）

またレッシグは、環境のすべてが人工であるインターネットの世界では、こうした「アーキテクチャー」の権力はより増大するだろう、とも述べている。ここまでは、東とレッシグの主張内容は、だいたい同じだ。

ただし、レッシグの話はそれで終わっているわけではない。『CODE』は、インターネットの登場によって今後さらに深刻になると予想される、「コード」や「アーキテクチャ」の権力の暴走をいかに防ぐか、という問題を論じた書物でもあるのだ。

　

このコードが法である限り、制約条件として選択された構造がある限り、それがどう構築されて、その制約を定義するのが誰の利害かについて、われわれは心配すべきだ。（中略）もしコードが法なら、立法者はだれだ？コードに組み込まれる価値観はなんだ？（『CODE』、p376）

レッシグは、「コード」は法律と同じく、人が人を制約するための道具でもあるのだから、その制定者や意図をはっきりさせねばならない、と述べている。権力側の意図を見出そうとしても監視妄想に陥るだけだ、という東の主張とはだいぶちがう。

東は大塚にたいして、自分の主張を正当化するためにレッシグを援用しているが、皮肉なことに、本来のレッシグの主張は、むしろ大塚に近いのだ。たとえば、東がこの対談で「コード」の権力はあたかも自然環境のように感じられるので抵抗するのが難しいと述べたのにたいし、大塚は「月にでも行かない限り変わらない自然の法則と、誰かが任意に法則が変えられるネット社会は、明らかに違う」のだから「『自然』モデルを持ち出して社会システムに従順になりすぎるとまずい」のではと疑問を呈している（『リアルのゆくえ』、p31）。じつはここで、大塚はおそらく自分でも知らずに、レッシグと同じことを述べているのだ。

天性。自然。本質。生来。そういうもの。この種のレトリックは、どんな文脈においても疑問視されるべきものだ。そしてここでは特に疑問視されなきゃならない。サイバー空間こそまさに、自然の規制がおよばないところなんだから。サイバー空間こそまさに、人工的に構築された場所なんだから。（『CODE』、p44）

もちろん東は、この対談でレッシグのそうした面にはまったく触れていない。この手口を使えば、じっさいには誰も主張していない突飛な説にも、いくらでも大家のお墨付きを与えることができるだろう。大塚は興味深いことに、〇七年の対談では東にこう問いかけている。

全部に傍観者でいられる当事者で、それこそ俺には関係ないって言えるような思想がポストモダンなわけ？デリダなわけ？（中略）だから、あなたの言うポストモダンがそうだとしたら、ポストモダンって本当にそういう思想なの？（『リアルのゆくえ』、p213）

大塚は東の、こうした面での不誠実さにうすうす気づいていたのかもしれない。

大藤信郎、スプラッターとメタモルフォーシス 「日本アートアニメーション選集」第一巻の感想

大藤信郎、スプラッターとメタモルフォーシス　「日本アートアニメーション選集」第一巻の感想

　日本のアニメ史を遡って知りたい人に便利なのが　「日本アートアニメーション選集」という全１２巻のＤＶＤセットだ。戦前から７０年代くらいまでの国産短編アニメをあつめたもの。価格はなんと３６万円、とても一般人が買えるようなものじゃないが、図書館などには資料として置かれていたりする。

　最近、その第一巻「大藤信郎作品集」を鑑賞した。大藤は日本アニメ黎明期の巨匠だ。日本で最初にアニメがつくられたのは１９１７年。この年、下川凹天、北山 清太郎、幸内純一の三人が別々にアニメ映画を作った。彼らが日本アニメの創始者というわけ。大藤信郎は、そのうち幸内純一の弟子にあたる。
　大藤はかつて、世界的に著名なアニメ作家だった。そのへんの事情については、渡辺泰さんのエッセイにくわしい。

http://www.kobe-eiga.net/event/report/2013/08/post_15.php

　大藤の評価は戦前から高く、また戦後の１９５３年には、カンヌ映画祭に出品した「くじら」がコクトーやピカソにも称賛されたという（ところで、大藤がコクトーやピカソに褒められたという話はよく見かけるのだけれど、ソースがわからない。知っている人は教えてください）。
　で、ぼくの個人的な感想。大藤アニメ、技術的にはさすがにいろいろ古臭いのだけれど、センス的には全然そんなことはない。とくにギャグはキレッキレだ。なかでも「ちんころ平平」という犬のキャラクターが活躍する「心の力（１９３１）」「天狗退治（１９３４）」「ちんころ平平玉手箱（１９３６）」の三作が素晴らしかった。
　ちんころ平平が初登場するのは、この「村祭（１９３０）」というアニメらしい。

http://www.youtube.com/watch?v=rmQs9cKajMs

　途中に、こういう犬が出てくる↑。これがちんころ平平。この時点ではずいぶんかわいらしいんだけど、「心の力」では、主人公の団子兵衛をいじめたり、首が外れてふっとんだり、いろいろとキャラ崩壊している。

　ときおりこういう変なポーズをとったりもする↑。「マカロニほうれん荘」みたい。
　さて、「村祭」と「心の力」は千代紙製の切り絵で作られているのだが、「天狗退治」「ちんころ平平玉手箱」はセルアニメで、より自在な表現が可能となったらしい。結果、興味深いことに、身体破壊描写が増えている。そのいくつかを、ここでは「ちんころ平平玉手箱」から紹介してみたい。
　

　魚に襲いかかるカニ。

　カニたちは魚を、こんなふうに切り刻んでしまう↑。キャー、残酷！

　その結果、なんと魚はタコに変身させられてしまう。

　

　ちんころ平平のルックスは切り紙アニメ時代とはずいぶん変化し、アメリカナイズされている。このキャラクター、人格が安定せず、作品や場面によってイジワルだったり善良だったりするが、「玉手箱」ではおそろしく勝手な性格になっており、悪のかぎりを尽くす。
　

　海に潜った平平は竜宮城に入ろうとするが、魚でないため門番に追い出され、憤懣やるかたない。そこへ通りかかった一匹の魚。平平はその尾をつかむと……。

　ズボッ！！と下半身を引っこ抜いてしまう。骨格むき出しで放り出される魚。キャー！

　はぎ取った下半身を着込んで、みごと魚に化けた平平。竜宮城に向かいながら、被害者の魚に思い切りアカンベーをするのだった。性格悪すぎ。　
　こうした荒唐無稽な身体破壊描写は、「天狗退治」にもふんだんにみられる。この作品では、敵役のカラス天狗たちが主人公の団子兵衛らによってサクサク殺されていく。youtubeにあるので興味がある方はご覧になるといい。
　平平が活躍するこれらのギャグアニメはみな３０年代のものだ。大藤の作風は戦後に大きく変化し、シリアスな作品が増えていく。色セロファンを使用した影絵アニメ「くじら」と「幽霊船」がこの時期の代表作だ。この二作はぼくの観た「日本アートアニメーション選集」には収録されていなかったが、「くじら」のほうはyoutubeで観ることができた。海難事故にあい、漂流する羽目になった生存者たちの醜い争いを描いた、暗い作品である。
　さてぼくは、大藤のアニメを観るうちに、一見かけ離れたものとの共通性に気付きはじめた。身体の破壊がもたらすブラックユーモア。極限状況で醜態をさらす人間たち。これってゾンビ映画やスプラッター映画がさかんに扱ってきたモチーフじゃないか。すると大藤信郎は、じつはホラー映画的な嗜好を持った人だったのかな……と最初は思ったのだけれど、もう少し考えてみると、これは大藤という個人だけの問題ではないようだ。
　アニメーションの原初的な魅力の一つに「メタモルフォーシス」がある、とよく言われる。ここでいうメタモルフォーシスとは、ようするに何かがクネクネと別のものに変形することだ。初期のアニメには、そうした面白みを追及したものがたくさんある。たとえばアニメーション創始者のひとり、エミール・コールによるこの作品。

http://www.youtube.com/watch?v=h_0B_H0FXv4

　有名なところでは「トムとジェリー」だってそうだ。あのアニメでも、トムの身体は変形しまくる。そして、こういうメタモルフォーシスの面白さっていうのは、そもそもスプラッター映画に近いんじゃないのか。じっさい「遊星からの物体Ｘ」や「ビデオドローム」は、まさしくメタモルフォーシス・ホラーとでも呼ぶべき映画だったし、「死霊のはらわたⅡ」や「バタリアン」には、「トムとジェリー」的な狂騒感がある。
　もっとも「トムとジェリー」は、暴力描写に満ちてはいるけれど、ギリギリのところでスプラッター化は回避している。トムの体はいくら変形しても元に戻るし、死ぬこともない。しかし大藤のアニメは、もっとスプラッターのほうに踏み込んでいる。切り刻まれてタコにされた魚たちはおそらく元の姿に戻れないし、カラス天狗たちは死んでしまうからだ。
　大藤以外にも、スプラッターとアニメーションの思わぬ親和性をうかがわせる戦前アニメはある。例えば西倉喜代治「茶目子の一日」のラストシーン。

http://www.youtube.com/watch?v=VNWqOUQH2Z8

　では、「くじら」にみられる人間の醜さを強調する描写と、ゾンビ映画などにみられるそれとの間にも、やはり大藤の嗜好のみには還元できないものがあるのだろうか。この点については、今のぼくにはまだ結論を出せない。
　最後にもう一つ、触れておきたいことがある。大藤のアニメはぼくに、ある作家について考えるヒントをもくれた。筒井康隆だ。
　ぼくは以前から、筒井のある点が気になっていた。彼の小説も、身体破壊ギャグと、人間のエゴイズムの醜さをしばしば描いており、スプラッター映画と共通する感性を備えているように思える。しかし筒井は、スプラッター映画が登場するはるか以前からそうした小説を書いていた。また、それらの映画に言及したこともないようだ（もっともこの点については、ぼくの知識はあてにならない。識者の見解を聞きたい）。すると、筒井文学とスプラッター映画は、まったく無関係に、似たような表現にたどりついたのだろうか？
　しかしアニメという補助線を引くと、事態はもう少し理解しやすくなるかもしれない。筒井は、「ベティ・ブープ伝」の著者でもあり、古典的なアニメに造詣が深い。彼の小説とスプラッター映画に親和性があるのは、両者のルーツの一つに古典アニメがあるからではないか。